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Q I N - M U S I K

 

QIN



Traditionelle chinesische Qin-Musik: Transkription und Verständnis

Peo Oertli-Kassim, Zürich




CHINESISCHE SKALEN UND NOTATIONEN

 

 

 

l

Die 12 Lü (Gesetzmässigkeit, Eichmass Standard) stellen die chinesische, nicht temperierte chromatische Tonleiter dar, also eine Reihe von 12 Tönen mit lauter Halbtonschritten. Ihre Entstehung geht nach der Tradition auf das 27. Jh.v.Chr. zurück:

12 Bambuspfeifen sollen nach dem "Gesang" des männlichen und weiblichen Phönix geschnitten worden sein. Männlicher und weiblicher Phönix gaben in Halbtonschritten abwechselnd je 6 Töne, die sich in Ganztonschritten folgten:

    2       2       2       2       2            Intervalle
1       2       3       5b      6b      7b       männlicher Phönix / männliche Töne
 \     / \     / \     / \     / \     / \
1 \ 2 / 3 \ 4 / 5 \ 6 / 7 \ 8 / 9 \ 10  / 11  \ 12   12 Lü
   \ /     \ /     \ /     \ /     \ /     \
    2b      3b      4       5       6       7    weiblicher Phönix / weibliche Töne
        2       2       2       2       2        Intervalle

Diese 12 Lü erhielten die Namen von verschiedenen Glocken, Figurativen der Bedeutung von Monaten etc. (ausführlich in: Daniélou S.86, Kornfeld S.18).

Lü 1 hiess z.B. huangzhong, die Gelbe Glocke - und selbstverständlich hat auch jedes Lü, wie buchstäblich alles in der chinesischen Musik seine definierte Relation in der Natur und im Kosmos.

Technisch gesehen sind die 12 Lü zwölf Bambuspfeifen gleichen Durchmessers, die der fortschreitenden Quintenfolge entsprechend geschnitten und nach Tonhöhen geordnet wurden: die erste Länge um 1/3 kürzen, die neue Länge verdoppeln, dann wieder um 1/3 kürzen etc.: die erhaltenen Töne bleiben innerhalb einer Oktave.

Nach der Meinung der Kaiser hing die Wohlfahrt des Reiches von der Erhaltung, Kenntnis und Pflege der 12 Lü ab. Jede neue Dynastie sah den Zerfall der alten in der Vernachlässigung der richtigen Töne zur Erhaltung der Weltharmonie und suchte daher, diese in ihrer Ära zu rekonstruieren.

Um etwa 200 v.Chr. - anfangs der Qin-Dynastie - liess der erste Kaiser Bücher und Musikinstrumente verbrennen, und seither wollten sich die wirklich wirksamen Töne nicht mehr finden lassen.

Die 12 Lü galten zwar zu jeder Zeit als feste Referenzskala, aber ihr Grundton huang-zhong hatte zu verschiedenen Zeiten andere Frequenzen (Hertz) und kann deshalb nicht mit der westlichen (absoluten) chromatischen Reihe gleichgestellt werden. Dennoch geschieht dies in der entsprechenden Fachliteratur fortwährend: Lü 1 = 'C/c, 'D/d, 'E/e oder 'F/f), - nur Liang (1972 S.59) drückt klar und eindeutig aus,

dass die chinesische 12-Tonleiter im westlichen Sinn (allerdings in einem beschränkten Rahmen von ungefähr einer Quarte) als relativ zu betrachten sei!

Über die 12 Lü wurde im Verlauf der chinesischen Musikgeschichte viel theoretische Arbeit geleistet - im Vergleich war unser Mittelalter weiter von der gleichschwebenden Temperatur entfernt als ein chinesischer Theoretiker des 1. Jh.v.Chr., und die temperierte Skala wurde schliesslich schon 100 Jahre vor Werkmeister (1691) gefunden - jedoch blieben die meisten Versuche ohne Einfluss auf die Musikpraxis.

 

l

Die 5 Sheng, die schon erwähnten 5 Haupttöne der chinesischen Musik, gehen auf das chinesische Altertum zurück. Bis zur Shang-Dynastie um 1300 v.Chr. gab es in der Praxis ausschliesslich diese 5 relativen Spieltöne mit dem Grundton gong (oder 1) und dem folgenden Intervallaufbau:

Ganzton - Ganzton - kleine Terz - Ganzton, also 2 - 2 - 3b – 2

. . . . .

Ihre relativen Tonhöhen sind demnach: [1 2 3 5 6]1 2 3 5 6[1 2 3 5 6 . .]

. . . . .

 

nach Reinhard, 1956, S.76:

Die Entstehung der Pentatonik (5-stufige Skala) wird in der chinesischen Tradition ebenfalls durch die Quintreihung erklärt. Die Schilderung dieses Vorganges ist wieder in echt chinesischer Art symbolisch mystifiziert:

Man hat zuerst eine (männliche) Yang-Pfeife, diese "nimmt eine Frau", d.h. man überbläst sie zweifach und stimmt eine (weibliche) Yin-Pfeife 1 Oktave tiefer nach diesem Ton. Hat die Yang-Pfeife den Ton 1 (Prim), so heisst die Frau 5 (Quinte). Sie bekommt einen Sohn, eine dritte Pfeife mit dem Ton 2 (zweifach herunteroktaviert). Der Sohn "nimmt" seinerseits eine Frau: Ton 6, und diese hat wiederum einen Sohn: Ton 3. Dieser Enkel darf nun mit Rücksicht auf den Wohlklang nicht mehr heiraten.

In dieser Erklärung haben wir eine sehr treffende Begründung für die Vorherrschaft der Pentatonik in der chinesischen Musik. Diese Berücksichtigung des Wohlklangs besagt nämlich nichts anderes, als dass man die Halbtonschritte zu vermeiden sucht (die Quinte zu Ton 3 wäre Ton 7 - er würde mit 1 ein Halbtonintervall bilden): "Der Halbton ist aber ein Charakteristikum für eine motorische Musik, eine Musik, die so starke Antriebskräfte in sich trägt, dass sie mehr auf die Sinne als auf die Seele der Menschen wirkt. Eine solche nach aussen gerichtete Musik ist charakteristisch ..für die Vorderorientalen [?]. Sie vermag den Menschen wohl zur Ekstase zu treiben, nicht aber zur Verinnerlichung zu führen, die man in China von der Musik erwartet. Darum hat man bis auf den heutigen Tag in China an einem Tonmaterial festgehalten, das der Musik eine innere Statik und damit Ruhe verleiht, darum ist man in China immer wieder zur Pentatonik zurückgekehrt."

Gong (1) konnte grundsätzlich mit allen Stufen der 12 Lü in Beziehung gesetzt werden, was aber historisch nicht nachweisbar ist. (Kornfeld S.29)

Die 12 Lü stellten die "absolute" Tonleiter dar, welche aber immer nur als Skala zur Instrumentenstimmung bzw. als Hilfsleiter für das Transponieren der 5 Haupttöne verwendet wurde.

Dazu die Übersetzung zweier besonders krasser Literaturstellen aus Soulié de Morant 1926:

S.104: ".. wir haben gesehen, dass die chinesische Tonleiter auf den "Lü" basierte, die im 27. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung erfunden worden waren. In jener Epoche gab es 5 Lü [!]. Bezug nehmend auf die Töne, welche von den chinesischen Wind-Indstrumenten erzeugt werden - und auf wiederentdeckte frühe Notationen – ist es sicher, dass die 5 Lü den folgenden Noten unserer Tonleiter entsprachen:", dann gibt er in Noten f'-g'-a'-c"-d" an.

S.l09: "Später, als die anderen Stufen unserer Tonleiter in Erscheinung traten - was die Möglichkeit zu modulieren vergrösserte - verwendeten die Chinesen die 5 Stufen, die mit jeder Tonart verbunden waren. .. Wir haben gesehen, dass sich diese Tonleiter auf das Prinzip der Quintenreihung stützt. Die Chinesen stoppten bei der 5. Kombination [!], hätten sie das Experiment weiter getrieben, hätten sie sofort alle Intervalle unserer Tonleiter gefunden [!]. die Chinesen gaben sich mit dieser Tonleiter zufrieden, und unter dem Einfluss auditiver Gewöhnung benutzten sie die andern Töne unserer Leiter nur zur Verzierung oder als Übergangsnoten. Es wird noch lange Jahrhunderte brauchen, um die chinesischen Komponisten von dieser Gewohnheit abzubringen [!]."

Evolutionismus, Diffusionismus und Ethnozentrismus in einem ...!

 

l

Erst in der Zhou-Dynastie kamen um 1100 v.Chr. 2 weitere Stufen dazu, nämlich:bianzhi = abgeändertes zhi) oder 5b undbiangong = abgeändertes gong) oder 1b.

Diese nun 7-stufige Tonleiter 1-2-3-5b-5-6-1b blieb während über 2000 Jahren - bis zu Beginn der Yuan-Dynastie im 13. Jahrhundert - unverändert, allerdings kann ihr Gebrauch in der Musikpraxis kaum nachgewiesen werden. Was jedoch mit ihrer Einführung Hand in Hand ging - nach Kornfeld ein Markstein in der chinesischen Musikgeschichte - war das Transponieren von Melodien auch innerhalb des relativen Tonsystems, also praktisch innerhalb eines Tonstückes. Dafür stellt die 7-stufige Tonleiter eine mögliche Hilfsleiter dar:

Verschiebungen um einen Ganzton oder eine Quinte nach oben (und herunteroktaviert):

Hilfsleiter: 1 2 3 5b 5 6 1b/1 2 3 5b 5 6 1b/1 2 3 5b 5 6 1b

Gebrauchstöne: 1 2 3 5 6

Sekundverschiebung: 1 2 3 5 6

Quintverschiebung: 1 2 3 5 6 / 1 2 3 5 6

In der Instrumentalmusik blieben allerdings die beiden bian - als nicht durch Transponieren entstandene Töne - immer nur vorübergehende Nebentöne oder Ausnahmen.

 

l

Chinesische Musik war und ist wesentlich pentatonisch und relativ.Kornfeld, der selbst lange in China war und chinesische Instrumente spielen lernte, hat in seinem Buch: "Die tonale Struktur chinesischer Musik" (1955) den praktischen Beweis für diese Behauptung erbracht::

"I. Die chinesische Musik .. ist von alters her bis heute ganz wesentlich pentatonisch gebaut, das heisst: sie setzt sich aus den fünf Ganztönen einer Oktave zusammen, ohne Anwendung von Halbtönen. Die in der Literatur überlieferte Tonleiter von zwölf Halbtönen in chromatischer Folge war theoretisch ausgeklügelt worden, um Instrumenten mit fixer Stimmung die kultisch geforderte Transposition der pentatonischen Melodien zu ermöglichen. Auch die später eingeführte siebentonige Tonleiter mit zwei Halbtönen diente ganz dem gleichen Zwecke." (Kornfeld S.17)

 

"II. Die pentatonische Tonleiter hat sich im Laufe der Zeit in fünf verschiedene Tonarten aufgespalten. Diese leiten ihren unterschiedlichen Toncharakter von dem Dreitonkörper 1-2-3 und seinem verschiedenen Höhenverhältnis zum tiefsten Tone in den verschiedenen Tonstücken her." (Kornfeld S.29)

1.2.3..5.6.(1.2.3..5.6)

2 3 5 6 1(2 3)

3 5 6 1 2(3)

5 6 1 2 3

6 1 2 3 5

So bedeutet das nichts anderes als die Aufspaltung in 5 Modi, setzt man jedoch - wie dies in China in der Praxis der nicht umstimmbaren Instrumente gemacht wurde - alle ersten Töne der 5 Reihen einem bestimmten Lü gleich, ergeben sich prinzipiell 5 "Tonarten".

1.2.34.5.6.71.2 (7-stufige Referenzskala)

1 2 3 5 6

2 3 5 6 1(2 3)

3 5 6 1 2(3)

5 6 1 2 3

6 1 2 3 5

Kornfeld S.32: "Im Institut für Musikforschung in Tientsin haben die Forscher die fünf Tonarten klar herausgearbeitet, sehen sie aber in verschiedenen europäischen Tonarten aufscheinen und ringen darum noch mit dem Problem. Dass C-Dur, A-Moll [?], D-Dur, H-Moll [?] etc. nur absolute Tonhöhenlagen der einen diatonischen Tonleiter bedeuten, die fünf Tonarten aber relativ sind und bleiben, ist ihnen noch nicht aufgegangen." - Chinesische Musiker sind nach ihm aber mit dieser Interpretation einverstanden. Ich frage mich also, ob es nicht sinnvoller wäre, von "5 auf die 12 Lü transponierten Modi der 5-Stufen-Skala" statt von Tonarten zu sprechen. Auch ein Vergleich mit den Kirchentonarten scheint mir eher angebracht. ( [?] von mir).

"III. Im Laufe der weiteren Entwicklung hat sich innerhalb eines Tonstückes auch Modulation aus einer Tonart in eine andere ergeben. Weil aber dabei die ursprüngliche Schreibart beibehalten wurde, so erscheint in einem solchen Tonstück auf einmal ein neuer Dreitonkörper, der einen oder mehrere "Halbtöne" zum Bestandteil hat, wie zum Beispiel 5-6-7, wobei 1 verschwindet, oder 4-5-6, wobei 3 verschwindet etc. Es sind dies also keine wirklichen Halbtöne, sondern nur eine chromatische Schreibweise für pentatonische Modulationen aus einer Tonart in eine andere." (Kornfeld S.55)

Modulationsbeispiel (mit 3 Tonarten, aber in der IV. Tonart geschrieben):

. . . .

5 6 1 2 3 5 6 1 5 6 7 2 3 5 6 7 5 6 1 2 4 5 6 1

. . . . . . .

_____________________________ _____________________________ _____________________________

entsprechend den Tonarten IV, I und II:

IV I II

_____________________________ _____________________________ _____________________________

. . . . .

5 6 1 2 3 5 6 1 1 2 3 5 6 1 2 3 2 3 5 6 1 2 3 5

. . . . .

 

"IV. Erst die neueste Entwicklung, zugleich mit dem starken Einfluss westlicher Musik und insbesondere die allgemeine Verwendung von Klavier oder Harmonium haben wirkliche Anwendung von chromatischen oder heptatonischen Tonleitern hervorgerufen. Sie werden aber vom Volke in der Weise abgelehnt, dass derartige Melodien schon nach kurzer Modezeit einfach in Vergessenheit geraten." (Kornfeld S.77)

 

 

l

Erst im 14. Jahrhundert kam wieder eine neue Tonleiter hinzu:Mit der Errichtung der Yuan-Dynastie brachten die mongolischen Eroberer ihre eigene, von der chinesischen verschiedene Tonleiter mit. Sie begann mit dem Grundton he, umfasste 9 Töne und wurde ebenfalls als relativ aufgefasst:

. .

1-2-3-4-5-6-7-1-2.

Wegen ihrer Einfachheit wurde sie in China rasch volkstümlich. Wenn man sie jedoch mit der 7-stufigen Skala in der Weise in Verbindung brachte, dass he = gong war, gab der fremde Halbton (4) zu Missverständnissen Anlass, weshalb man den Chinesen entgegen kam und per Gesetz das chinesische bianzhi (5b) als gou in die Tonleiter aufnahm.

In der Zeit der nachfolgenden, nun wieder chinesischen Ming-Dynastie - während der die reine Pentatonik eine Renaissance erlebte - behielt man zwar die mongolische Notierung der Tonleiter, eliminierte aber alle Halbtöne und setzte gong mit dem mongolischen shang gleich. Diese Tonleiter wurde dann zu einer chromatischen Skala ausgeweitet (xia = halb) und ihre Zeichen zur Notation verwendet (vgl. Tabelle am Schluss):

Diese gongchepu genannte Notation kann mit Solmisationssilben verglichen werden.

In der Literatur wird der Grundton der gongchepu immer wieder mit dem 1. Lü und mit c gleichgesetzt. Diese absoluten Relationen sind aber bestimmt falsch (vgl. Kaufmann S.69). In was für einer Beziehung die 5- und 7-stufigen Tonleitern standen, geht aus der Literatur nicht klar hervor, Kornfeld (S.28) schreibt jedoch, dass bis zur Verdrängung dieser Schreibwiese für Musiker shang-chi-gong als 1-2-3 galten (um 1940), was auch der Ming-Relation entsprach.

Als diatonische Reihe wurden die gleichen Zeichen (vgl. mongolische Tonleiter) schon im 10. Jh. (Song-Dynastie) verwendet: es scheint, dass diese Tonleiter und ihre Bezeichnung durch eine Doppelflöte eingeführt wurde, die schon früher aus dem mongolischen Raum nach China gelangte, denn ihre Tabulaturbezeichnungen entsprechen den Hauptzeichen der gongchepu (vgl. Wang).

Diese Notation war wesentlich einfacher als die alten zwei - die Notation in Lü- resp. in 5- bis 7 Stufen-Namen - sie war eine Notation in Zeichen und nicht mehr in Wortbegriffen.

Zur gongchepu wurde erstmals - v.a. für die aufkommenden Musikdramen - ein dieser Notenschrift angepasstes System zur Erfassung von Notenlängen entwickelt: da keine Taktstriche eingeführt wurden, mussten verschiedene Zeichen innerhalb eines Taktes verwendet werden, also praktisch Notenlängen-Zeichen (siehe Wang, der dies am klarsten dargestellt hat). Chinesische Musik ist übrigens im allgemeinen geradetaktig.

Heute sind die alten Notenbezeichnungen durch chinesische 'Solmisationssilben' abgelöst, und es hat sich allgemein die Notation in Ziffern durchgesetzt (detailliert bei Kornfeld).

 

 

l

Die folgende Übersicht soll etwas Klarheit in das in der Literatur herrschende Durcheinander bringen.

Es ist zu bemerken, dass teilweise im Verlauf der chinesischen Musikgeschichte auch "interne" Unklarheiten auftraten und zudem Süden und Norden manchmal voneinander abweichende Bezüge herstellten und andere Zeichen verwendeten.

Gong und shang der 5-stufigen Tonleiter sind in Chinesisch als (Schrift)-Zeichen deutlich von gong und shang der mongolischen resp. der gongchepu-Tonleiter unterschieden!Zu allen Skalen werden in der Literatur oft absolute Beziehungen zur westlichen chromatischen Skala hergestellt, was - man kann es nicht genügend oft wiederholen - einfach irreführend ist. Auch die wenigen Autoren, die zu solchen Bezügen irgendwo relativierende Bemerkungen vorangehen lassen, verfälschen das Bild, denn:

Alle diese Skalen sind unbedingt als relativ zu betrachten!

                               

 

 

A

1

he

.

 

2

si

 

3

yi

4

shang

5b

gou

5

chi

 

6

gong

 

7

fan

1

liu

 

2

wu

                               

 

B

1

gong

 

 

2

shang

 

3

jiao

 

5b

bian-

zhi

 

5

zhi

 

 

6

yu

 

 

1b

bian-

gong

1

gong

 

 

2

shang

                               

 

1

C

2

he

5

zhi

 

si

6

yu

   

shang

1

gong

 

chi

2

shang

 

gong

3

jiao

   

liu

5

zhi

 

wu

6

yu

1

D

2

 

he

5

zhi

xia

si

 

 

 

si

6

yu

xia

yi

 

 

 

yi

1b

bian-gong

shang

1

gong

 

gou

 

chi

2

shang

xia

gong

 

 

 

gong

3

jiao

xia

fan

 

 

 

fan

5b

bian-

zhi

liu

4

zhi

xia

wu

 

 

 

wu

6

yu

                               

 

 

E

do

1

 

lai

2

 

mi

3

fa

4

 

sou

5

 

la

6

 

ti

7

do

1

 

lai

2

1

F 2

1

1

 

2

2

 

3

3

 

 

5b

5

5

 

6

6

 

 

1b

1

1

 

2

2

 

G

do

1

 

re

2

 

mi

3

fa

4

 

sol

5

 

la

6

 

ti

7

do

1

 

Re

2

                               

 

A
Mongolische Leiter, Bezeichnung und Notation

B
Yuan 7-Stufen-Leiter, Bezeichnung und Notation

C1
Ming-Leiter, Bezeichnung und Notation

C2
Ming - 5-Stufen-Leiter - Relation

D1
später erweiterte chromatische Hilfsleiter

D2
gongchepu-Notation und Bezeichnung

E
relative Bezeichnung seit Volksrepublik

F1
heutige Notation und Bezeichnung der pentatonischen Skala

F2
heutige Notation der 7-Stufen-Skala in der chin. Musikliteratur

G
europ. Fachliteratur in Anlehnung an die absolute chromatische Skala, Pentatonik also: 4-5-6-1-2.(1)

 

(1) nach Kornfeld (S.14):

Mit den Ziffern 1-2-3-4-5-6-7 kann die pentatonische Tonleiter auf drei Arten dargestellt werden:

4-5-6-1-2 / 1-2-3-5-6 / 5-6-7-2-3

Alle drei sind brauchbar, denn sie geben die erforderliche Intervallfolge richtig wieder. Jedoch sind durch die diatonische Tonleiter 4 und 7 als Halbtöne gekennzeichnet. Eine solche Assoziation muss aber in der chinesischen Musik missverständlich wirken. China hat wohl deshalb in seiner ganzen neueren Musikliteratur 1-2-3-5-6 zur Bezeichnung der ganztonigen Fünftonleiter gewählt, und ich schliesse mich mit Kornfeld dieser Praxis an, obwohl die europäische Fachliteratur Fa-Sol- La-Do-Re nennt, also: 4-5-6-1-2.


 

Haben Sie Bemerkungen - oder eine Anregung zum Thema, würde mich eine Stellungnahme sehr interessieren.

 
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